Espaço do Silêncio: manifesto.

 Foto: Roque Soares

Ação. Açã: palavra tupi guarani que significa Um grito, um protesto.

Quero cantar a antropofagia do índio – só a antropofagia nos une! – que honra seu inimigo deglutindo sua carne e absorvendo sua força cultura alma numa interpenetração materializada na alegria dos corpos. Somos todos Guarani Kaiowá!

Quero cantar a bravura dos mais de 600 índios a ocupar o Plenário da Casa do Povo. Casa do Povo: É Mentira muitas vezes repetida! Fora, invasores! A Assembléia Legislativa não nos representa! Somos todos Tupiniquim Tupi Guajajara Guarani Kaiowá Kaiapó Maxakali Munduruku Jê Pataxó Bororó Tukano Kariri Karajá Kaingang Nambikwara Kamayurá Maku Sateré Mawé Ñandeva Yanomámi Matis Aikewara Kadiwéu WaiWai Uru-Eu-Wau-Wau Xavante Xokren Xikrin Iawalapiti Txikão Txu-Karramãe Zuruahã Ramkokamenkrá Suyá... e tantos outros! 240 povos, 183 línguas, 513 anos de genocídio.

Antes do português descobrir o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade.

Não vou cantar aqui (queria, antes, calar!) a devoração das máquinas rodas de Hilux dilacerando os corpos de meninos índios.

Queria calar as máquinas que em mãos de fazendeiros ou delegados federais cospem balas a atravessar a cabeça de adolescente guarani kaiowá ou chefe munduruku.

Calar as máquinas corpos machos no comando que estupram índias Marlene em gesto mil vezes repetido desde que o português pisou em Pindorama. Ah, fosse dia de sol, teria o índio despido de todo preconceito o português ao invés deste cobri-lo de vergonha, religião e morte?

Quero juntar minha voz à voz dos povos indígenas que clamam por justiça! Açã!

Nota: atualmente, cerca de 50 homens, 50 mulheres e 70 crianças, índios Guarani Kaiowá vivem às margens de seu território tradicional Pyelito Kue/Mbarakay, às margens do rio Hovy e das terras em que deveriam ser suas, em estado de morte anunciada: isolados, sem assistência e cercados de pistoleiros. Os índices de mortalidade infantil são altos, mas mais altos são os números de índios assassinados e de suicídio entre os jovens índios em busca da terra sem males.

Atualmente, 80% dos suicídios cometidos neste país, são cometidos por índios.

Minha alma grita e não pode se calar.

Nina Guarani Kaiowá Caetano

Em Belo Horizonte, Pindorama.

Ano 459 da Deglutição do Bispo Sardinha.

performance: ou sobre a educação de nossos filhos

Na última sexta, dia 19 de abril, realizei com meus alunos da Espaço Escola uma intervenção com o tema "Dia do Índio?". Esses são alunos da oficina Performance e Intervenções Urbanas  – que ofereci à escola onde meu filho estuda, no intuito de trabalhar com o fundamental II, em que ele está inserido. Mas em que consiste o meu trabalho com esse grupo de adolescentes entre 12 e 17 anos?

É meu interesse, com essa oficina, utilizar uma linguagem artística aberta, que não exige o aprendizado de nenhuma técnica específica – como bem lembrou a estudiosa de performance, Denise Pedron, no programa do qual participamos ambas, naquela mesma noite (vou tratar disso mais tarde) – para levar esses adolescentes a uma reflexão mais ampla dos imbricamentos entre formação sensível e o papel que exercem como cidadãos, das relações entre estética e política...

É uma das minhas preocupações o distanciamento que percebo neles em relação a questões candentes da sociedade que os cerca, uma certa reprodução de idéias preconcebidas em relação a outras realidades sociais, distintas daquela da qual provêm. E penso que a performance pode ser um ótimo meio de implicá-los nisso. Para explicitar meus desejos, chamo Eleonora Fabião[1] em meu socorro: 

Esta é, a meu ver, a força da performance: turbinar a relação do cidadão com a polis; do agente histórico com seu contexto; do vivente com o tempo, o espaço, o corpo, o outro, o consigo. Esta é a potência da performance: deshabituar, des-mecanizar, escovar a contra-pêlo. Trata-se de buscar maneiras alternativas de lidar com o estabelecido, de experimentar estados psicofísicos alterados, de criar situações que disseminam dissonâncias diversas: dissonâncias de ordem econômica, emocional, biológica, ideológica, psicológica, espiritual, identitária, sexual, política, estética, social, racial... (FABIÃO, 2008: 237)

Com essas questões como norte, pensei em trabalhar, na oficina, a partir da experimentação de ações que possibilitassem, a eles, a imersão concreta no cotidiano da cidade, permitindo tanto o re-conhecimento do entorno da escola quanto a descoberta do centro da cidade, local pouco freqüentado por eles. No centro, realizamos duas ações, as duas relacionadas a datas “comemorativas”: 8 de março, Dia Internacional da Mulher e 19 de abril, Dia do Índio.

Antes da realização dessas ações – sobre as quais falarei em seguida – trabalhei com o grupo a intervenção urbana Cidade dos Afetos, fruto de uma proposição de Clóvis Domingos e já realizada pelo Obscena Agrupamento em duas ocasiões: a primeira vez, como compartilhamento de práticas, com o coletivo Os Conectores, em abril de 2011 e, a segunda, integrando o evento Nós da Paz, organizado pela sociedade civil como manifestação contra a violência na cidade. A intervenção consiste na escrita de cartas de afeto que são, em seguida, “abandonadas” pela cidade. Aqui, novamente recorro à Fabião:

Um programa [de performance] é um ativador de experiência. Longe de um exercício, prática preparatória para uma futura ação, a experiência é a ação em si mesma. [...] Uma experiência, por definição, determina um antes e um depois, corpo pré e corpo pós-experiência. Uma experiência é necessariamente transformadora, ou seja, um momento de trânsito da forma, literalmente, uma trans-forma. [...] Programas criam corpos – naqueles que os performam e naqueles que são afetados pela performance. [...] O corpo é definido [por Espinosa] pelos afetos que é capaz de gerar, gerir, receber e trocar (FABIÃO, 2008: 237-238).

Para realizá-la com os alunos da oficina, discuti, primeiro, algumas questões relativas ao uso do espaço público – tais como privatização, violência, insegurança – e, a partir de suas inquietações, propus que cada um produzisse cartas como se fossem endereçadas a um amigo (ainda que desconhecido). Depois, demos uma volta pelo bairro e fomos abandonando-as em pontos de ônibus, portas de prédios, canteiros.

As ações seguintes, como já disse, foram no centro. Para o 8 de março, discutimos diversas possibilidades: de ações microscópicas, nas quais a presença do corpo seria latente[2], à perspectiva de se inserir o corpo na prática. Acabamos ficando com o meio termo: produziríamos cartazes que levantassem questões – às vezes, a partir da ironização de discursos machistas e da desconstrução de estereótipos; às vezes, buscando as palavras de ordem de movimentos feministas – como violência contra a mulher e mercantilização do corpo. Posteriormente, sairíamos em um bloco unido, vestido de roxo e/ou branco, pelas ruas do centro. Esse bloco pararia a um determinado comando e criaria uma formação que permitisse colocar em destaque os cartazes, alguns bastante interessantes como o de Thomás Caetano, “lugar de mulher é onde ela quiser”.

 

Para o 19 de abril que, como o 8 de março, caiu, coincidentemente, no dia em que a oficina acontece, pensei em trabalhar com eles a partir de um estímulo que eu já estava começando a explorar: os espaços-gestos de Artur  Barrio, artista plástico português que faz parte dos pesquisas teóricas e práticas do Obscena. Esse material já tinha gerado, inclusive, uma manifest-ação que realizo, justamente, sobre a questão indígena, mais especificamente sobre a situação dos índios guarani kaiowá, no Mato Grosso do Sul: Espaço do Silêncio.
A idéia é desenvolver a criação desses espaços-gestos com eles, em explorações dos espaços da escola e/ou da cidade.  Como a maioria ainda não havia conseguido escolher aquele com o qual pretende trabalhar, centramos no espaço-gesto proposto por Benjamin Libânio e Ana Clara Bastos: o 26º gesto, ou o espaço do ler em voz alta; além do proposto por Anna Luisa Lemos: o 3ºgesto ou o espaço dos gritos. Contrapomos a esses, o espaço do silêncio (27º gesto), com o qual eu já trabalhava. Deste, retiramos os signos: a cruz vermelha na boca e a faixa vermelha nos olhos. Novamente, eles quiseram trabalhar com cartazes e pensamos, então, em criar um espaço de ler, a partir das cartas dos índios (tanto dos guarani kaiowá quanto de DaiaraTukano, ativista pela causa indígena), e também de manifestar-se, ou seja, de “gritar”: fosse um grito na garganta ou no papel. 

 Foto de Roque Soares

Foi interessante observar como eles, de início muito assustados com a idéia de ir ao centro - tido como espaço perigoso, de risco - estão agora, pelo menos a maioria, empolgados com a possibilidade de um diálogo efetivo com a cidade, fora dos muros da escola. De como eles - e elas - de muito envergonhados e com dificuldades de se colocar (ou, até mesmo, de participar: no 8 de março, por exemplo, realizaram a ação as meninas todas, mas somente um menino, dos seis que fazem a oficina) passaram a exigir de si posicionamento, como foi o caso de Benjamin, que queria fazer - e fez - leituras em voz alta da carta da comunidade guarani kaiowá; e também das meninas, principalmente de Anna Luisa Lemos, Ana Clara Bastos e Laura Almeida que, muito empenhadas em tornar visível nosso manifesto, propuseram circular pela Praça da Estação, local onde realizamos a ação, e chegar perto das pessoas que estavam nos pontos de ônibus. Orgulho.

P.S.: em tempo. No programa Brasil das Gerais - Rede Minas de TV - daquela noite, o tema foi Performance. Para o bate-papo foram convidados, além de mim, os artistas e pesquisadores Denise Pedron, Roberson Nunes e Marcos Paulo Rolla. Nele, discutimos vários aspectos interessantes da performance, entre eles isso: o fato de que a performance, justamente por ser uma arte sem fronteiras, definições rígidas ou limites claros, permite ser vivenciada, como experiência estética, pelo cidadão comum, sem formação técnica específica. Aquilo que já apontei no texto acima, quando mencionei Denise.

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[1] FABIÃO, Eleonora. Performance e Teatro: poéticas e políticas da cena contemporânea. Disponível na versão online da revista Sala Preta, do PPGAC – ECA-USP: v.8, n.1 (2008):  

http://revistasalapreta.com.br/index.php/salapreta/article/view/263.

[2] Refere-se aos "rastros" deixados no espaço urbano pela ação realizada, uma "presença" latente do corpo. Conceito apresentado a mim por Zalinda Cartaxo, durante a mesa de debate Performance e Política, que organizei para o Simpósio H#1: CORPOLÍTICO.

performatite: a cena inflamada

de 20 a 22 de maio, estivemos em ouro preto para o encontro de coletivos das di-ver-cidades, dentro do circuito performatite. e isso, pro obscena, foi uma felicidade, pois, desde o ano passado, estávamos projetando um encontro como esse, que possibilitasse a troca de práticas, a conversa e o broto de novos projetos junto a coletivos com os quais já havíamos iniciado um diálogo. juntou-se a isso, a oportunidade de pensá-lo dentro do circuito performatite, a partir da proposta de seu coordenador, weber cooper. o circuito integraria a 8ª semana de artes, coordenado pelos alunos do departamento de artes da ufop.
casou a fome com a vontade de comer. e lá estávamos nós, com mais quatro outros coletivos que, de algum modo, tinham, como a gente também tinha, sua história entrelaçada com a ufop e com ouro preto.
alguns eram coordenados por professoras que já haviam injetado, em sua passagem pelo departamento, esse vírus, essa inflamação da performance nos alunos de lá, e que agora estavam fazendo isso em outros cidades/estados, como a sandra parra - professora da uel e coordenadora das incríveis laranjas podres performáticas (londrina/pr) - e a eloísa brantes, professora da uerj e coordenadora do coletivo líquida ação (rio de janeiro/rj).
outros tinham surgido de grupos de pesquisa, de uma formação que integrava professores e/ou alunos do curso de artes cênicas do deart/ufop, como o próprio obscena. eram eles o n3ps - nômades permanentes pesquisam e performam, coletivo com o qual o obscena já vem trocando práticas e experiências e que é integrado por clarissa alcantara, que também foi professora do deart; e o coletivo quando coisa, este legitimamente ouropretano, ou seja, formado por pessoas vindas de outros lugares, todos alunos e egressos da ufop (paulinho maffei, everton lampe, marcelo fiorin, bárbara carbogim, thálita motta e henrique rocha) e também coletivo com o qual já havíamos trocado práticas.
o encontro de coletivos, em si, foi maravilhoso.
embora tenhamos tido pouco tempo para a conversa dentro do próprio encontro, a prolongávamos no bar, e dava certo. claro que, ainda assim, o tempo foi pouco. muito pouco.
ah, mas as práticas... ah, as práticas... daqui a pouco falo delas.
queria que os alunos tivessem aproveitado mais esse momento. poucos apareceram e nenhum esteve presente o tempo todo das trocas, participando de todas as ações. isso me fez pensar sobre a efetiva troca com a universidade, pois vi os alunos participando somente nos momentos mais claramente acadêmicos, como a palestra e a mesa-redonda. nós, que participamos de tudo, podemos dizer (eu, em meu nome): aproveitamos muito! (sinto, somente, não ter podido participar da ocupação deart, evento que também fazia parte do performatite e que era uma mostra dos projetos/trabalhos dos alunos do departamento, mas foi necessário prolongar o tempo do nosso trabalho entre coletivos).
no primeiro dia, após a palestra do leandro - que começou com um forte atraso, o que prejudicou o nosso encontro depois - tivemos pouquíssimo tempo para conversar e pensarmos juntos sobre como queríamos realizar nossas trocas, no dia seguinte, entre os coletivos e com os alunos do deart.
mas penso que as práticas superaram, em muito, essa ordem das coisas.
começou com a discotecagem, no próprio domingo dia 20. os obscênicos djs ninon, frida e djota arrasaram no comando da pista de dança, no bar tribus - o bar da semana de artes. claro, que com o insubstituível apoio do nosso homem, paupratodaobra, admarzinho fernandes...
dia seguinte, 9 horas da manhã, pronta para o trabalho. estávamos em menor número do que eu havia imaginado, a princípio. resolvemos, então, não separar mais em dois grupos e ficarmos todos juntos, fazendo a ação em conjunto. começamos com o ato/processo, proposto pelo n3ps: "é possível viver sem uma imagem de si mesmo?", era a questão que clarissa lançou como provocação.

foto de nina caetano

do ato/processo, experiência bastante forte, passamos para a dança com a cidade, proposta pelos laranjas podres. nesta, deveríamos sair aos pares e dançar a partir dos ruídos/estímulos da cidade. delícia.

vídeo de henrique rocha

na parte da tarde, como éramos praticamente os coletivos, resolvemos manter o grande grupo formado por todos nós e, juntos, partirmos para as ações coletivas. começamos com a maravilhosa proposta do coletivo quando coisa: fluxo queda. nesta, uma pequena fila indiana segue o fluxo de um transeunte, até que este é cortado. com o corte do fluxo, queda! a fila inteira caía ao chão.

vídeo de nina caetano

após o fluxoqueda, retornamos ao bloco b, para nos preparamos para um ritual, composto pela ação proposta pelo wagner, do n3ps, o bloco do silêncio, procissão que nos conduz à última ação do dia, o banho, proposta do coletivo líquida ação. que dia! intensidades.

foto de nina caetano

dia seguinte, era o dia do obscena. ou melhor, na parte da manhã, estavam concentradas nossas propostas e ações. pois, na parte da tarde, teríamos uma mesa-redonda em que todos os coletivos estariam presentes.
nesse dia, lamentavelmente, os laranjas podres não estavam mais com a gente e os alunos tinham desaparecido. então, éramos nós, líquida ação e quando coisa. resolvemos, então, pela simultaneidade (e possível incorporação) da ação coletiva "cadeiras", proposta pelo fred caiafa, às ações individuais dos pesquisadores do obscena. eram elas: o engaiolado do sorriso preso (matheus silva, incorporado pela joyce malta), os irmãos lambe lambe (clóvis domingos e leandro acácio), a mulher no palanque (lissandra guimarães) e mania de toalha, ritual de cura (saulo salomão). todos incorporaram as cadeiras - algumas intervenções, como o lambe-lambe, já trabalhavam com uma - e partimos para a rua, comigo e com fred também desenvolvendo nossas ações a partir do caráter mais aberto do que havia sido proposto por ele: experimentar, durante uma hora, relações com uma cadeira, no ambiente de rua.

fotos de thaís chilinque

eu, por meu lado, trabalhei com um elemento plástico: a cor vermelha. escolhi ser um bloco da cor, com todas as minhas roupas e acessórios em seus vários tons, exceto a bota que, como os pés da cadeira, eram pretas. equilíbrio. declive. pesos. experimentação de "pontos de vista" diversos. composições com as cores/formas da cidade. com as pessoas. esteve bom. quero mais.

foto de clarissa alcantara

Perform-ações

Foto: Alexandre de Sena


É possível notar, dentro do cenário cultural de Belo Horizonte, um aumento significativo do número de coletivos de arte da cidade: sua proliferação, nos últimos dez anos, é um fenômeno visível, principalmente no campo das artes cênicas (mas não só). Esse não é, evidentemente, um fenômeno restrito ao contexto mineiro. Segundo levantamento realizado pela revista Subtexto (nº4) em 2007 (e mencionado por Fernando Mencarelli, em artigo recente cedido ao Grupo Teatro Invertido para publicação), o número de grupos de teatro no Brasil chega a três mil. Em igual medida, cresce o interesse e a valorização da produção realizada no interior desses coletivos: o surgimento de espaços exclusivamente destinados à criação e circulação da produção, além da manutenção, do chamado “teatro de grupo” em editais de festivais, patrocínios e prêmios do Brasil inteiro parece comprovar isso.
Talvez devido à consolidação de importantes encontros e festivais na área de artes cênicas (como o ECUM, o FIT-BH, o FID, o FITB, a Manifestação Internacional de Performance, o Festival de Performance de BH e o Festival Mundial de Circo) que têm proporcionado acesso não só a novas linguagens, por meio dos espetáculos, mas também a uma formação prática e a uma dimensão reflexiva do fazer artístico; bem como à criação de cursos de graduação em teatro na UFMG e na UFOP, à criação de importantes centros culturais, como o Galpão Cine Horto, do Grupo Galpão, e à proliferação de sedes descentralizadas de grupos – que têm propiciado não só o surgimento e a consolidação de redes de trocas/diálogos sobre a criação e a reflexão sobre a arte, mas também a ocupação artística em outros espaços/regiões da cidade, além do desenvolvimento de projetos que acabam por gerar novas agrupações – isso parece acontecer, em solo mineiro, de maneira especialmente fértil.
Segundo Rosyane Trotta, na análise que faz do mapeamento realizado pela Subtexto (em artigo publicado no número seguinte da revista), o número de grupos, em Minas Gerais, é de cerca de 250. O levantamento, como a própria revista explicita, é um tanto precário, tendo sido feito, segundo Trotta, por articulistas de diversas regiões do país a partir de critérios tão distintos quanto “realizar teatro de pesquisa” ou “organizar-se como agrupação cultural”. Ela ressalta que, no estado de Minas Gerais, há um forte movimento teatral capitaneado pelos grupos, o que permite fazer um levantamento a partir de balizas como filiação a movimentos ou entidades representativas, mas mesmo esses dados, a nosso ver, seriam imprecisos em relação a um expressivo número de coletivos que não se inserem nesses parâmetros.
Apesar da precariedade do levantamento feito pela Subtexto (sem instrumentos de pesquisa mais rigorosos, e dados, nesse sentido, mais concretos, a revista pode somente tecer um panorama algo impreciso, um esboço da realidade dos grupos no Brasil) e atender a critérios muito diversos, inclusive do que sejam os grupos de teatro, é possível vislumbrar alguns aspectos da arte produzida no interior de coletivos de criação. André Carreira, no artigo que abre a Subtexto nº4, levanta alguns critérios para orientar essa definição: para ele, uma característica comum dos grupos de teatro seria a busca de um trabalho criativo autônomo, não sujeito às leis de mercado ou da indústria cultural. Outras características seriam a duração dos projetos e a manutenção de equipes estáveis, o que implica em continuidade do trabalho realizado por essas agrupações. Este, muitas vezes, extrapola o âmbito artístico e atinge o âmbito social, em consonância com aquilo que parece ser mais uma das características dos coletivos: a necessidade de atuar em projetos sociais, principalmente ligados a setores menos privilegiados, e constituir seu espaço político.
A percepção de uma atuação política e social como intrinsecamente relacionada à atuação artística parece ser constituinte dos coletivos em arte. É interessante perceber, no entanto, que muitos dessas agrupações (pelo menos em Belo Horizonte), embora atuem política e artisticamente, não cabem dentro da denominação “grupos de teatro”: muitas delas propõem outras formas de organização coletiva – como redes de colaboração, agrupamentos independentes etc. – ou investigam linguagens que extrapolam, em muito, o que chamaríamos de “teatro”, transitando nas fronteiras entre as artes cênicas e as artes plásticas, entre a performance, a instalação e a intervenção urbana. Alguns desses coletivos vão, inclusive, propor formas de ação que ultrapassam limites espaciais e autorais – como a disseminação de projetos de performance, via internet, para ser realizados por outros agrupamentos em outras cidades/estados – e que colocam em discussão as relações entre o público e o privado e a noção de obra de arte.
Ações mais comuns no campo das artes visuais (como a distribuição que o Poro – www.poro.redezero.org – faz de azulejos de papel para que as pessoas preguem onde e como quiserem, ou as trocas que ocorrem via PIA – Programa de Interferência Ambiental, só para mencionar algumas), esses procedimentos começam a contaminar o campo das artes cênicas, como é perceptível na forma de organização proposta, por exemplo, pelo Obscena (só para citar um que, como participante, conheço de perto) que, conscientemente, rejeita a denominação de “grupo” e busca se diferenciar deste, ao se auto denominar como um “agrupamento independente de pesquisa cênica” que “funciona como uma rede colaborativa de criação e investigação teórico-prática sobre a cena contemporânea” (definição presente em seu site: www.obscenica.ning.com).
Exemplo de uma organização coletiva que não se encaixa, em ambos os sentidos (tanto na forma de sua organização, quanto em relação às linguagens que pesquisa), na denominação de “grupo de teatro”, o Obscena, apesar disso, tem muitas de suas características (talvez porque, em sua formação, o agrupamento seja composto, em sua maioria, por artistas oriundos de grupos de teatro, com experiência e formação em grupo), como a defesa da autonomia de criação e a continuidade no trabalho de pesquisa, além da atuação junto a determinados segmentos sociais. Na prática, isso significa que o agrupamento, constituído como uma rede de pesquisadores autônomos que dialogam suas pesquisas e materiais, de modo colaborativo, busca “instigar a troca, a provocação e a experimentação artísticas, além de encontros e possibilidades de expansão da rede com outros artistas, órgãos e movimentos sociais de interesse”.
Essa parece ser uma característica dessas novas formas de agrupações: a mobilidade das redes. Diferentemente dos grupos de teatro, os quais parecem ter um caráter mais “fechado” ou, até mesmo, “familiar”, esses coletivos buscam conexões que poderíamos chamar de “rizomáticas” (no sentido deleuziano), o que inclui a mobilidade de seus membros e a porosidade das relações com outras redes, mas também a ampliação de suas relações/trocas e a divulgação de seu pensamento, inclusive via internet, sendo comuns, em seus blogs, postagens que tanto relatam experiências realizadas, como propõem ações a serem feitas, disseminam imagens, constroem propostas e apontam vias teóricas. O que parece ser outra de suas características: o interesse em um aprofundamento teórico, inclusive do próprio trabalho, propiciando a reflexão crítica e a sistematização de procedimentos e de resultados. Interesse aliado à sua atuação política: há, aqui, uma idéia de “desautoria” e de coletivização dos saberes.
Essa idéia também se manifesta na desconstrução da noção de representação, presente na investigação artística de uma boa parte desses agrupamentos: a desconstrução da noção de obra de arte como algo acabado e entregue para ser fruído ao espectador, pois parece ser ambição de uma boa parte desses agrupamentos, criar “pensamento e zonas de interrupção no cotidiano da cidade e na percepção do cidadão através do ato artístico”, conforme explicita o Obscena em seu programa. Posso citar, além dele, Os Conectores, Conjunto Vazio (www.conjuntovazio.wordpress.com), Zona de Interferência (www.zonadeinterferencia.com), Vago e N3Ps como exemplos de outras agrupações rizomáticas contemporâneas presentes no campo das artes cênicas de Belo Horizonte.
Recentemente, o Obscena participou do Performações, interessantíssimo encontro de artistas performadores que, embora contando com a participação de um coletivo e tendo sido proposto por outro – o Zona de Interferência, como contrapartida da ocupação realizada por ele dentro do projeto Cenário, do Centro Cultural da UFMG – não teve como cerne da discussão a forma de agrupação, mas as possibilidades de atuação política da arte, especificamente no campo da performance (o Performações contou, ainda, com a presença dos performers Maurício Leonard e Paulo Nazareth e, como mediadora, com a pesquisadora e curadora do Festival de Performance de BH, Denise Pedron).
Muito me impressionou que, em uma noite de sábado, em plena copa do mundo de futebol, tantas pessoas estivessem interessadas (a sala estava cheia) em discutir as possibilidades políticas da arte (“será que temos conseguido fazer uma arte pública, política, urbana?”) nos “espaços esvaziados da vida pública nossa de cada dia”, nos espaços “privatizados, fechados, impermeáveis às diferenças” (essas foram algumas das provocações lançadas pelo Zona de Interferência aos artistas convidados).
Foi interessante perceber que, muitas das discussões – e ações – sobre as possibilidades políticas da arte (de forma alguma exclusivas dos coletivos) podem ser realizadas no campo da forma, re-discutindo-se o conceito de representação e a noção de espetáculo, constituindo-se, muitas vezes, no plano do estranhamento mais do que em uma configuração de teatralidade e, assim, criando frestas para uma ação microscópica, criando pontes para a ação do cidadão, antes “espectador” (é possível falar de público?), para uma ação que poderíamos denominar como coletiva e colaborativa. Cito, como exemplo, o trabalho Trajeto para Hélio ou uma coreoHeliogeografia, do também arquiteto Maurício Leonard (que fez, nessa noite, uma apresentação fotográfica de sua intervenção). Para isso, cito a descrição feita por Davi Pantuzza:

Segundo o próprio Maurício, a intervenção parte de uma imbricação entre geografia, biologia e biografia. Ela consistiu em espalhar sementes de Girassol pelos canteiros e jardins de um bairro da cidade com pequenas etiquetas colocadas na terra ou nos brotos anunciando que ali havia Girassóis brotando e pedindo para que as pessoas cuidassem. Depois que os Girassóis cresceram, iniciou-se a criação de diversas lendas e histórias das pessoas que tentavam dar um sentido para a existência daqueles Girassóis que, misteriosamente, cresciam em frente às suas casas ou em seus jardins particulares.

A intervenção parece se concretizar, de fato, a partir das ações realizadas pelo conjunto dos moradores do bairro, não só ao cuidar das mudas, mas também ao constituir uma espécie de tecido de suas narrativas sobre os girassóis. Esse aspecto microscópico e a linha tênue que, na performance, separa (ou alinhava) a arte e a vida – aspecto pontuado por Pedron, ao discutir o conceito de performance – está bastante presente no trabalho proposto por Paulo Nazareth, tanto em seu trajeto pela cidade com o peixe na boca quanto na narrativa de sua artebiografia.
Já para o Obscena, o que sustentou sua ação, nesse dia, foi a possibilidade de exercício concreto de uma rede colaborativa (caráter “público” e/ou coletivo que têm muitas de suas ações performativas), relacionado tanto à abertura (para a intervenção do outro: do cidadão, do “público”) que as ações propõem, como aos cruzamentos que ocorrem no interior mesmo da rede colaborativa que é o agrupamento, nas trocas e diálogos de pesquisa entre os artistas que a compõem. A partir das provocações lançadas pelo Zona de Interferência (e em consonância com os experimentos cênicos que o agrupamento vem investigando, desde março de 2007, em espaços públicos e com intensa atividade urbana da cidade), foram realizadas, de quatro às seis da tarde, nas imediações do CCUFMG, algumas intervenções:
1. Reperformando Moacir ou ovacione seu país. Reconvocando uma ação de interrupção (conforme a discussão de Lehmann, no epílogo do Teatro pós-dramático, sobre as possibilidades políticas da cena contemporânea) proposta pelo pesquisador Moacir Prudêncio nos inícios dos trabalhos do Obscena, essa intervenção consistiu em pregar bandeiras do Brasil que continham, em seu amarelo gema, a inscrição: “ovacione seu país” e colocar abaixo da bandeira uma caixinha com ovos crus. Foi realizada por mim e Saulo Salomão, nas imediações da arena de comemorações da copa, em “homenagem” ao nosso país, à seleção brasileira e aos decretos de controle e proibição do uso de espaços públicos pelo prefeito Márcio Lacerda: queríamos ver se alguém usaria os ovos para “ovacionar” a bandeira, mas isso não aconteceu. Alguns ovos foram levados por transeuntes. Evidentemente para serem consumidos.
2. Filas para o nada ou Fila de artistas aguarda liberação para utilização da praça pelo povo sem pagar aluguel. Proposta de Clóvis Domingos, instigado ao pensar na conformação dos corpos tiranizados pelas regras sociais e pelos ditames de uma sociedade consumista, as filas para o nada propõem a construção de filas que não sirvam a um fim: pegar o ônibus, pagar as contas, comprar ingresso. Realizada, nesse dia, em frente à arena de comemoração da copa (espaço proposto por Joyce Malta, com seu casaco amarelo gema), no local de atravessar a rua, a fila foi engrossada por transeuntes, atrapalhou o trânsito e causou ruídos em relação às regras de funcionamento da cidade (para muitas pessoas, tão acostumadas às filas, ela só podia ser um índice de que tinha sido instalado um novo sistema para atravessar a rua).
3. Mulher painel ou mulher não é bola de futebol. Continuação da investigação sobre o feminino que, desde 2007, eu e a atriz Lissandra Guimarães realizamos, a mulher painel junta, a um experimento anterior (já testado na praça sete em dia de Marcha Mundial das Mulheres) o desejo de testar novas possibilidades com o plástico, em nossas ações: o plástico que aceita qualquer forma e a tudo se molda (agradeço ao professor Ricardo Carvalho, da UFMG, por me enviar instigante dissertação de mestrado sobre a educação de meninas e o modelo Barbie). O experimento – que já consistia em cobrir o corpo de uma mulher com notícias de jornal, propagandas, fotos de revistas, relacionando estatísticas e dados da violência contra a mulher, à exposição corporal excessiva, imposta pela mídia, à reprodução de clichês corporais e imagens do feminino – ganhou, com a aquisição do plástico, em dinâmica e em “plasticidade” de formas. Conseguimos criar formas, quase roupas, a partir dos jornais: com um cone na cabeça, uma saia jornal e peitos de silicone-papel, Lissandra se configurava híbrida: algo entre o humano e o vazio, um manequim meio carne meio objeto. Muito interessante o que ela conseguiu provocar ao se postar em frente ao telão que passava o jogo EUAxGANA (nos homens, em sua maioria bêbados, que assistiam), ao circular pela arena, ao se postar ao lado das bandeiras de ovacione. As formas corporais que criou, ao se colocar disponível à leitura, como um verdadeiro painel.

Mas, para finalizar esse breve ensaio sobre Perform-ações, gostaria de destacar algo que, particularmente, me chamou a atenção por seu caráter de acontecimento, algo gerado por uma ruptura da linha que separa o artista do público, que separa “o que faz” daquele “que assiste” e que foi proporcionado pela ação de duas meninas (entre 7 e 9 anos, circulavam absolutamente sozinhas pela praça): ao me verem colocar mais uma notícia no corpo de Lissandra e enrolar seus braços com filme plástico, as meninas (Carina e Taís) ficaram absolutamente tomadas pela idéia de parecer-se com ela, de reproduzir, no próprio corpo, aquela imagem. Uma, Carina, me pediu para que eu a vestisse assim também, com a roupa de papel, os braços de plástico. Na menina, não tive coragem (nem vontade) de pregar nenhum dos materiais que eu trazia, a não ser as tarjetas escritas com “URGENTE” (que espalhei por todo o seu corpo) e uma bandeira do Brasil (que ela solicitou) e que preguei em seu ventre. Atravessadas pela imagem, agregaram-se a ela, seguindo a mulher painel em suas derivas pela praça. Em dado momento, ambas as meninas (Carina já sem a roupa de papel e plástico) pegaram alguns dos ovos (restos da primeira ação a causar outras possibilidades) e criaram um jogo constante de perigo para a performer: constantemente sob a ameaça de ser ela, e não a bandeira, ovacionada.
Referências
CARREIRA, André. Teatro de Grupo: diversidade e renovação do teatro no Brasil IN: Subtexto (revista de teatro do Galpão Cine Horto) nº4. Belo Horizonte: edição independente, novembro de 2007.
TROTTA, Rosyane. Grupos de teatro no Brasil: convergências e divergências IN: Subtexto (revista de teatro do Galpão Cine Horto) nº 5. Belo Horizonte: Edições CPMT, dezembro de 2008.

www.davipantuzza.blogspot.com
www.obscenica.blogspot.com
www.obscenica.ning.com
www.poro.redezero.org.



(publicado originalmente no portal Primeiro sinal, do Galpão Cine Horto: www.primeirosinal.com.br

uma escrita performada

"somos incontornáveis e irreversíveis" (hosana. marcha mundial das mulheres)
À luz dos conceitos de performance e performatividade, abordados ao longo da disciplina Teoria e Prática do Teatro: além dos limites, pretendo discutir os processos de construção do que denomino como escrita performada – a escrita no espaço e no calor da ação – durante as intervenções urbanas de Baby Dolls, uma exposição de bonecas, realizadas pelo Obscena, de outubro de 2008 a novembro deste ano, em Belo Horizonte, São José do Rio Preto e Recife.
O Obscena, agrupamento independente de pesquisa cênica coordenado por mim e pela atriz Lissandra Guimarães, vem, desde março de 2007, pesquisando experimentos cênicos que têm como referência o universo marginal da mulher e que propõem a revisitação e reterritorização das relações entre o público e o privado e entre o teatro e o espectador, por meio da investigação do corpo/instalação e de uma ação não representacional. A criação se dá em uma rede colaborativa, em que as experimentações se retroalimentam através não só de um diálogo constante entre os pesquisadores envolvidos , mas também por meio da participação do espectador/colaborador. São eixos norteadores do Obscena o work in process, a investigação do conceito de instalação/ocupação de espaços públicos e urbanos, a gramática gestual e verbal da atuação rapsódica e a obra do artista plástico Artur Barrio.
Em 2008, os elementos temáticos e poéticos investigados pelo Obscena durante o desenvolvimento do projeto de pesquisa Às margens do feminino: texturas teatrais da beira (contemplado pelo Fundo de Projetos Culturais da LMIC de Belo Horizonte) geraram, além de mostras processuais e fóruns de discussão, realizados ao longo do ano, experimentos cênicos e performáticos, entre eles a intervenção urbana Baby dolls, uma exposição de bonecas, fruto do diálogo entre minha investigação dramatúrgica e as pesquisas atorais de Lissandra Guimarães, Erica Vilhena e Joyce Malta.
Especificamente no que concerne às minhas questões, investigo, dentro do agrupamento, uma escritura processual da qual o suporte material não é mais a folha de papel, mas o espaço da cidade e o corpo. Ao utilizar o termo “escrita performada”, busco uma diferenciação em relação tanto à noção de escrita performática presente nos estudos da performance quanto àquela presente nos estudos literários.
Para os estudiosos da performance, o termo refere-se, em geral, aos ensaios/críticas/registros, em geral autobiográficos, de performances realizadas, os quais funcionam como uma espécie de arquivo, ainda que busquem trazer à tona novamente “a força afetiva do evento performático” ao ultrapassar, em certa medida, o registro lingüístico. Para Ravetti (2003: 41), o “transgênero performático privilegia a voz, quer mostrar o movimento, registrar a ação e produzir efeitos de sensações”. Ao contrário do evento performático, no entanto, a escrita performática pressupõe a existência do suporte de papel e o domínio do código alfabético para sua construção. Nesse sentido, muitas vezes, a escrita performática pode vir a servir “como uma estratégia de repúdio e de clausura das práticas corporificadas que proclama descrever” (TAYLOR, 2002: 20).
Para os estudiosos da literatura, a escrita performática está diretamente alinhada à noção de escritura (Barthes) e ao pensamento do texto como produtividade e construção dialógica (Bakhtin, Kristeva). Para Barthes, a noção de escritura vai justamente (como o transgênero performático) ultrapassar (ela também) os limites ao que a literatura (ou o texto literário, pensado dentro de certa tradição) está submetida, pois, para ele, é “bem possível que a literatura (...) realize sua própria destruição para renascer na forma de uma escritura que já não estará exclusivamente ligada ao impresso, mas será constituída por todo trabalho e toda prática de inscrição” (BARTHES, 2004:99).
Nesse sentido, pode-se dizer que, no caso dos estudos literários, existe uma percepção clara das possibilidades de construção de um “texto” diferente daquele produzido pelo escritor, de um texto mental que se projetaria da mente do leitor, ou, em outras palavras, da existência de uma “performance leitora ou narrativas desmaterializadas – duas expressões para nomear o resultado do embate performático entre texto e leitor – suscitadas pela existência de textos literários abertos e dialógicos” (LEAL, 2008: 06). A escrita performática seria, então, uma espécie de encenação “do si mesmo da palavra para um outro”, na qual a palavra, ou seja, o verbo, “se vê movido por um desejo de se deslocar, provisoriamente, da página impressa e de se inscrever (...a partir de uma escrita outra, realizada pelo leitor) na efemeridade performática da tela da consciência, da imaginação do receptor (LEAL, 2008:01).
Nesse caso, não só a literatura é performática – e só o é quando provoca o leitor à produção de outros textos para além dela, isto é, quando é um “texto de fruição”, nos dizeres de Barthes (2004) – como também é performático aquilo que ocorre entre o texto e o leitor.
Para o teatro contemporâneo, a percepção de que o teatro não se caracteriza pelo universo ficcional que veicula – ou seja, pela possibilidade de se “contar uma história”, de “representar o mundo” – mas que ele é, antes de tudo, uma arte da presença, da relação direta entre o ator e o espectador, foi crucial para deslocar a escrita teatral de sua função mimética.

Hoje em dia é aceito que a escrita teatral, assim como o teatro em forma encenada, não busca mais mimar a realidade, quer dizer, o texto já não almeja possibilitar a construção de uma camada realista em cena, que narre o mundo de forma representativa. É nesse sen¬tido que podemos falar de uma escrita que vai da representação para presentação, ou, como fala Chevallier, o intuito não é mais o possibi¬litar uma percepção realista do evento teatral, onde a percepção intelectual é mais diretamen¬te acionada, mas sim instigar o olhar sobre a presentação, quando então a percepção senso¬rial se torna mais importante .

Essa escrita teatral contemporânea, alguns estudiosos – a partir do conceito de performatividade – denominam como dramaturgia performativa. Para Féral, a performatividade não é uma “propriedade” dos objetos, da ação ou do texto, mas uma dinâmica de relação que investe esses objetos, essa ação ou esse texto performativo.

Tratar um objeto, obra ou produto “como” performance – uma pintura, uma novela, um sapato, ou qualquer outra coisa – significa investigar o que o objeto faz, como ele interage com outros objetos ou seres e como ele se relaciona com outros objetos e seres. Performance existe somente como ação, interações e relações .

Se a performatividade não é uma qualidade inerente ao objeto performativo, o que, então, a caracterizaria? Em primeiro lugar , seu caráter de acontecimento. Decorrente desse traço, se pode dizer que a performatividade evoca a presença concreta do performer, o que parece implicar em uma noção de risco, tanto para o performer quanto para o espectador. Nesse sentido, podemos dizer que ela se traduz, fundamentalmente, como uma experiência, pois o espectador “longe de buscar um sentido para a imagem, deixa-se levar por esta performatividade em ação. Ele performa” (FÉRAL, 2008: 203). Se, no reino da teatralidade , a obra é pensada como resultado, no reino da performatividade, ela é processo.

Três tapetes. Três nichos de exposição. Três bonecas, monumentos animados das mulheres objetos, convidam os transeuntes a brincar. Mulheres princesas, mulheres noivas, mulheres dóceis. Mulheres mudas. Mas não se engane. Logo, essas bonecas serão mulheres mortas, marcadas a giz no chão.

Também processual, Baby Dolls, uma exposição de bonecas discute a “fabricação” do modelo feminino presente na sociedade contemporânea e vem sendo realizada nas ruas e praças de Belo Horizonte desde outubro de 2008, além de já ter sido realizada no FIT São José do Rio Preto, na MIP 2 - Manifestação Internacional da Performance (BH/MG) e no XII Festival Recife do Teatro Nacional . Quando iniciamos o experimento, a proposta era investigar não só das relações entre o meio social e a mulher, mas principalmente as possibilidades cênicas geradas por essas relações vistas a partir de procedimentos de instalação e de ocupação e da investigação de elementos performáticos e dramatúrgicos, os quais visavam à recuperação da instância narrativa do repertório de matérias textuais utilizadas na criação (notícias de jornal, verbetes de dicionário, bulas de remédio, classificados de prostitutas, listas e rol, placas de trânsito, de obra civil e outras marcas de inscrição do ambiente urbano) e também à utilização do espaço público como uma "prática de invasão da cidade. Essa invasão é uma interferência na lógica da cidade, uma intromissão ao uso cotidiano dos espaços" (CARREIRA, 2008: 69).
Durante as intervenções que realizamos em 2008, muitas questões relativas à investigação de uma escritura no espaço da ação acabaram por se impor: quais as possíveis formas de inscrição textual e qual o lugar do “dramaturgo” dentro do acontecimento performático? Como operar a dramaturgia, no calor da ação performativa, entre um fluxo de leitura (espectador) e um de escrita (autor)? O texto, como elemento material, circunscreve/delimita a arquitetura dos fluxos de ações performativas? Em sua tese de doutoramento, Teatro Brasileiro Contemporâneo: um estudo da escritura cênico-dramatúrgica atual, Da Costa inaugura um conceito que lança algumas luzes sobre esses questionamentos:

A noção de criação cênico-dramatúrgica conjugada se refere ao campo do teatro contemporâneo em que a dramaturgia é construída como script (ou roteiro); muitas vezes como teatralização de textos de outros gêneros literários e discursivos (narrativas de ficção, cartas, diários, relatos de viagem etc.) e se produz em conexão direta com as necessidades, demandas e características específicas de projetos cênicos particulares

Ele considera ainda que “o diapasão conceitual da expressão escritura cênico-dramatúrgica conjugada (...) é dado fundamentalmente pelas idéias de processualidade, de interatividade e de simultaneidade de criações entendidas tradicionalmente como seqüenciadas” (DA COSTA, 2003: 16). Nesse sentido, entendo que os roteiros/relatos das intervenções realizadas (como registros/resultantes textuais das experiências de escritura da ação vivenciadas ao longo da pesquisa) poderiam se constituir, tanto como a ação propriamente dita, como escrituras cênico-dramatúrgicas conjugadas, uma vez que tanto a processualidade como a simultaneidade das criações dramatúrgica e cênica tenderam a atenuar, no processo de experimentação e criação, as hierarquias e fronteiras entre o campo literário (“a reflexão dramatúrgica, a criação verbal”) e o trabalho performativo .
No entanto, para além dos roteiros/relatos, gostaria de pensar nos textos produzidos no calor da ação, a partir do repertório de matérias textuais diversas e das dinâmicas relacionais próprias da intervenção. Esses textos, inscritos nas marcas de corpos femininos (também elas uma forma de inscrição) se caracterizariam como escritura cênico-dramatúrgica conjugada? A idéia de projeto, contida nessa noção, parece, de algum modo, contrapor-se ao fluxo da ação que realizamos (e da escritura que dela se depreende) e, nesse sentido, talvez pudéssemos, antes, caracterizá-los como textos escriturais. Para Barthes, são características do texto escritural: amparo num pensamento que não nega a história, mas está além da historicidade; destruições gramaticais de ordem sintática e morfológica (BARTHES, 2006: 13); (re)construções que provocam instabilidade normativa no seio da estrutura escritural, a possibilidade da “perda do sujeito em gozo, a subversão na e pela linguagem”(BARTHES, 1996: 52); re-escritura ou restauração perpétua do texto; a ausência da narrativa linear, fixa, preocupada em explicar uma história com início meio e fim; um prazer ou gozo na leitura que pode ser atópico (BARTHES, 1996: 35), ou seja, não pode ser fixado por nenhuma mentalidade.

Por que a prancha escova progressiva inteligente jeans da moda o roxo bata pode. Por que o sexo forçado marido namorado um tapinha não dói. Homem faz sexo mulher faz amor lipoaspiração drenagem linfática. Tintura. Depilação epilação hidratação cauterização ballayage plástica botox silicone.
Mulher. Uma obra em construção. Quem é a obra de quem? Não é possível explicar, é necessário construir. Desculpe o transtorno. Estamos trabalhando para você.
Filé. Delícia. Gostosa. Carne de primeira. Gatinha. Cachorra. Cadela. Vaca jaca galinha piranha. Mulher melancia. Mulher da vida. Mulher da zona. Mulher da comédia. Mulher à toa. Mulher. A esposa em relação ao marido. Moça que atingiu a puberdade. Samy. 18 aninhos. Morena gostosa. Safada, sapeca como você gosta. 100% completa. Sexo anal total. 69 gostoso. Foto original sem retoque. Gosto de beijar. Amar. Cuidar. Transar. Mesmo sem vontade. Esquecer. Perdoar. Compreender. Sujeitar. Sacrificar. Esquecer. Esquecer. Embalar. Adestrar. Ensinar. Mesmo sem vontade. Educar. Amamentar. Brincar. Parir. Amar. Limpar. Passar. Jogar no rio. Na privada. Na esquina. Na esquina.
Desculpe o transtorno estamos trabalhando para você. Uma obra em construção. Barbies. Pollys. Princess all globe. Bonecas domesticadas pela TV. Hidratantes. Desodorantes. Perfex. Batom. Antiaderente. Drenagem linfática Jet bronze endermologia com arte é diet light in out enterrada menina de 14 anos encontrada morta e estuprada. Metida. Fodida. Arregaçada. Como você gosta.
Cerveja. Boa. Gostosa. Gelada. Chega de fruta. Homem gosta é de comer carne .

A partir das questões suscitadas pela investigação em relação ao corpo da mulher – mas também dos objetos do "universo feminino", dos discursos do poder e da polifonia dos cartazes, classificados e notícias que têm nele o seu centro – sua exposição nos espaços públicos da cidade tem se mostrado como acontecimento capaz de provocar olhares e reflexões sobre a construção de uma identidade feminina ainda pautada nos ditames de uma sociedade machista e patriarcal, em que a mulher é colocada como objeto de destruição e consumo.
Ao se instalar objetos e corpos femininos na cidade, também instala-se uma obra em construção. Como esses elementos cartografam o corpo da cidade? Que tatuagens se inscrevem? Como o espectador-transeunte lê as imagens produzidas e se relaciona com elas? O que sobra dessas presenças no espaço: restos, rastros, memórias? E as impressões dos habitantes que participaram da ação? Quanto tempo dura o efeito e as marcas desta ação no corpo da cidade? O que ela provoca?
Segundo Clóvis Domingos – que acompanhou a intervenção realizada em dezembro de 2008, na Praça Sete, e permaneceu no local para registrar o “depois” da ação – quando deixamos rastros de corpos escritos, cria-se uma CENA e os transeuntes tornam-se espectadores para acompanhar o ACONTECIMENTO. Escutam-se as pessoas: "é gente doida, mulheres que não gostam de homem, mulheres chamando atenção". Para ele, quando as atuantes abandonam o espaço, elas deixam uma "escritura da presença" no mesmo e um fórum de discussões se inicia entre as pessoas que leram o texto grafado no chão. Fala-se de tudo: violência, política, corrupção, o que é ser mulher, a covardia dos homens etc. É ele quem diz:

Começo a marcar o tempo e por meia hora a presença escrita no chão causa fatos e conversas. Um debate sobre a violência contra a mulher. Vejo moças vendedoras de ouro debatendo o trabalho com soldados e o melhor, uma moça se torna uma ATUANTE e passa a explicar o que entendeu para eles. Segundo ela, "é preciso ler de baixo para cima..assim se entende o texto. Meu filho, eu sou loira, mas não sou burra..." E na explicação dela, aquela "grafia", quase um objeto escrito, ganha mais VISIBILIDADE e cria interrupções variadas. Todos que param recebem explicações dela sobre o que aconteceu e o que significa tudo aquilo. Ela chega a pisar sobre o texto e fazer daquele "espaço escrito", um espaço cênico atraindo a atenção das pessoas... Depois escuto mulheres relatando que já apanharam de homens e falando da Lei Maria da Penha... O fato é que a obra não cessa de causar reações e debates .

Percebida a potência absoluta da fenda que produzimos entre as margens do sentido, optamos por realizar a ação mais algumas vezes na Praça Sete e em outros espaços públicos da cidade, buscando sempre lugares de fluxo intenso de pedestres (como a Praça da Rodoviária, as saídas de estações do metrô, proximidades da Praça da Estação). As possibilidades múltiplas de interpretação da nossa ação – “é protesto?” “Isso é alguma propaganda ou pegadinha”, “Ah, é teatro” – levavam os corpos a permanecerem ali, leitores do acontecimento, em busca de significados que permaneceram ocultos. Pois, se o acontecimento não é da ordem do corpo e o discurso está para além do verbal, que texto (escritura) é este que se imprime no corpo da cidade?
Já em 2009, realizamos mais três intervenções na Praça Sete, em 25 de abril, 16 de maio e 05 de junho. Em seguida, começamos o circuito de viagens com o experimento e realizamos, em julho, os festivais de São José do Rio Preto e de Ouro Preto e Mariana. Em agosto, de retorno a Belo Horizonte, realizamos uma intervenção pela MIP2, novamente na Praça Sete e uma segunda, em setembro, na Praça da Estação. Em novembro, partimos para o Recife.
Uma semana em Recife, realizando Baby Dolls pelas regionais da cidade e experimentando, pela primeira vez, realizar o workshop “como se fabrica uma mulher?” exclusivamente para mulheres e com a participação de Joyce e Erica: pela primeira vez friccionando nossos materiais também no resguardo de uma sala.
Em Pernambuco, de janeiro a outubro deste ano, 291 mulheres foram mortas. 95% dos seus agressores foram homens, sendo 70% companheiros ou ex-companheiros, maridos ou ex-maridos, noivos, namorados. 70% destas mulheres foram mortas por homens que diziam amá-las. Pernambuco é, hoje, um dos estados nos quais mais se mata mulheres no Brasil. No Recife, embora haja 100 mil mulheres a mais que homens, temos a impressão de predominância masculina. As mulheres, não as vemos tanto pelas ruas. Não as vemos tanto pelos bares, desacompanhadas.
Sandra, atriz gaúcha que há seis meses mora em Recife e que foi uma das participantes do workshop, levou, no segundo dia, um cinzeiro e uma lata de cerveja entre os objetos do “universo feminino” que escolheu para realizar o trabalho conosco. Ela relatou que, ao sair do nosso trabalho no dia anterior, resolveu entrar num bar, sozinha, pra tomar uma cerveja e fumar um cigarrro. Era a única mulher do lugar. Uma estrangeira, alienígena.
No Recife, a população que transita livremente é a masculina. Apesar disso (e, talvez, em razão disso mesmo), nunca as mulheres foram tão cúmplices de nós. Lá, a realidade é mais dura. Não é possível fingir que está tudo bem, que somos emancipadas e que o feminismo é um movimento arcaico e obsoleto. Em Recife, não é possível ignorar o machismo e fingir que somos donas de nosso próprio corpo e da nossa vontade. No primeiro dia do workshop, quando realizamos a caminhada performática pelo Recife Antigo, Andala (atriz recifense) se postou numa esquina. Do outro lado, ao meu lado, um grupo de homens a olhava e um dizia: “Aquela ali tá querendo homem. Vou arrumar um pra ela”. Outros ameaçavam colocar moedas no “cofrinho” de Erica que, abaixada, registrava tudo. No Recife, a hipocrisia mineira que permite às mulheres de Belo Horizonte achar, no reverso de narciso, que feio é o que é espelho, não tem solo para grassar.
No entanto lá, como em Belo Horizonte, a potência dessas mulheres unidas desarranja, desconstrói, destrói, desordena. Sentimos essa força na Rua da Imperatriz (na primeira intervenção), quando as mulheres do grupo Loucas de Pedra Lilás aplaudiram Joyce ao vê-la arrancar a peruca loira e revelar seus cachos negros. Sentimos sua força em nossa caminhada performática pelo Centro do Recife Antigo e a sentimos no mercado de Casa Amarela, quando alteramos nossos desenhos e relações, fortalecendo nossas imagens e bagunçando os sentidos de quem transitava por lá (pela primeira vez, senti o impulso real e a cumplicidade necessária – o desejo – daquelas pessoas de compartilhar da escrita. Corpos vazios foram preenchidos por outras mãos armadas de giz). Essa mesma força, senti também na intervenção realizada na Praça da Várzea, quando as mulheres avançaram, tomando posse do giz e dos corpos. Potência Performática.
Realizar uma ação interventiva no cotidiano social, com a perspectiva de provocar uma atitude ativa do espectador diante do acontecimento cênico-performativo. Em uma sociedade em que se multiplicam mulheres comida (mulher melancia, mulher jaca, mulher filé, mulher caviar), em que as mulheres, como propriedades e objetos, são cada vez mais mortas, excomungadas e transformadas em bens de consumo, o transeunte/espectador, sem uma resposta clara e um entendimento imediato do que se passa, é obrigado a parar e interagir com a ação que visa destruir os estereótipos que se reproduzem e desorganizar as imagens dadas.
Entendo essa escrita performada, produzida em processo, como fruto de uma dimensão coletiva e ligada intrinsecamente ao acontecimento, à ação concreta e as relações possíveis entre atuantes e transeuntes/espectadores. A ambigüidade, a pluralidade e a subjetividade encontram espaço propício para desenvolverem e, com isso, renovam-se em movimentos em direção a um fim que é, muitas vezes, o próprio texto. Aqui, a escritura renova-se incessantemente.









Referências Bibliográficas
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________________. Inéditos, I: teoria. Tradução Ivone Castilho Beneditti. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
________________. Inéditos, II: crítica. Tradução Ivone Castilho Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
________________. O prazer do texto. Tradução J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 2006.

CARREIRA, André. Teatro de Invasão: redefinindo a ordem da cidade. IN: LIMA, Evelyn F. W. (org.). Espaço e Teatro: do edifício teatral à cidade como palco. Rio de Janeiro: 7 letras, 2008.

DA COSTA FILHO, José. Teatro brasileiro contemporâneo: um estudo da escritura cênico-dramatúrgica atual. 2003. Tese (Doutorado em Literatura Comparada) – Instituto de Letras, Universidade Estadual do Rio de Janeiro.

DA SILVA, Heloisa Marina e BAUMGÄRTEL, Stephan Arnauf. Possíveis processos da escrita teatral contemporânea IN: Revista DAPesquisa, volume 3, número 2 (ago/2008 a jul/2009). CEART/UDESC.

FÉRAL, Josette. Por uma poética da performatividade: o teatro performativo. IN: Revista Sala Preta. São Paulo (ECA/USP), 2008.

LEAL, Juliana Helena Gomes. Escrita performática latino-americana contemporânea. Anais do XI Congresso Internacional da ABRALIC: Tessituras, interações, convergências (USP, julho de 2008). Texto disponível em: http://www.abralic.org.br/cong2008/AnaisOnline/simposios/pdf/068/JULIANA_LEAL.pdf

RAVETTI, Graciela. Performances escritas: o diáfano e o opaco da experiência. IN: HILDEBRANDO, Antônio, NASCIMENTO, Lyslei e ROJO, Sara (org). O corpo em performance: imagem, texto, palavra. Belo Horizonte: NELAP/FALE/UFMG, 2003.

SCHECHNER, Richard. Performance Studies: an introduction. New York & London: Routledge, 2006.

TAYLOR, Diana. Encenando La memória socila: Yuyachkani. IN: RAVETTI, Graciela, ARBEX, Márcia (org.). Performance, exílio, fronteiras: errâncias territoriais e textuais. Belo Horizonte: POSLIT/FALE/UFMG, 2002.
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