Perform-ações

Foto: Alexandre de Sena


É possível notar, dentro do cenário cultural de Belo Horizonte, um aumento significativo do número de coletivos de arte da cidade: sua proliferação, nos últimos dez anos, é um fenômeno visível, principalmente no campo das artes cênicas (mas não só). Esse não é, evidentemente, um fenômeno restrito ao contexto mineiro. Segundo levantamento realizado pela revista Subtexto (nº4) em 2007 (e mencionado por Fernando Mencarelli, em artigo recente cedido ao Grupo Teatro Invertido para publicação), o número de grupos de teatro no Brasil chega a três mil. Em igual medida, cresce o interesse e a valorização da produção realizada no interior desses coletivos: o surgimento de espaços exclusivamente destinados à criação e circulação da produção, além da manutenção, do chamado “teatro de grupo” em editais de festivais, patrocínios e prêmios do Brasil inteiro parece comprovar isso.
Talvez devido à consolidação de importantes encontros e festivais na área de artes cênicas (como o ECUM, o FIT-BH, o FID, o FITB, a Manifestação Internacional de Performance, o Festival de Performance de BH e o Festival Mundial de Circo) que têm proporcionado acesso não só a novas linguagens, por meio dos espetáculos, mas também a uma formação prática e a uma dimensão reflexiva do fazer artístico; bem como à criação de cursos de graduação em teatro na UFMG e na UFOP, à criação de importantes centros culturais, como o Galpão Cine Horto, do Grupo Galpão, e à proliferação de sedes descentralizadas de grupos – que têm propiciado não só o surgimento e a consolidação de redes de trocas/diálogos sobre a criação e a reflexão sobre a arte, mas também a ocupação artística em outros espaços/regiões da cidade, além do desenvolvimento de projetos que acabam por gerar novas agrupações – isso parece acontecer, em solo mineiro, de maneira especialmente fértil.
Segundo Rosyane Trotta, na análise que faz do mapeamento realizado pela Subtexto (em artigo publicado no número seguinte da revista), o número de grupos, em Minas Gerais, é de cerca de 250. O levantamento, como a própria revista explicita, é um tanto precário, tendo sido feito, segundo Trotta, por articulistas de diversas regiões do país a partir de critérios tão distintos quanto “realizar teatro de pesquisa” ou “organizar-se como agrupação cultural”. Ela ressalta que, no estado de Minas Gerais, há um forte movimento teatral capitaneado pelos grupos, o que permite fazer um levantamento a partir de balizas como filiação a movimentos ou entidades representativas, mas mesmo esses dados, a nosso ver, seriam imprecisos em relação a um expressivo número de coletivos que não se inserem nesses parâmetros.
Apesar da precariedade do levantamento feito pela Subtexto (sem instrumentos de pesquisa mais rigorosos, e dados, nesse sentido, mais concretos, a revista pode somente tecer um panorama algo impreciso, um esboço da realidade dos grupos no Brasil) e atender a critérios muito diversos, inclusive do que sejam os grupos de teatro, é possível vislumbrar alguns aspectos da arte produzida no interior de coletivos de criação. André Carreira, no artigo que abre a Subtexto nº4, levanta alguns critérios para orientar essa definição: para ele, uma característica comum dos grupos de teatro seria a busca de um trabalho criativo autônomo, não sujeito às leis de mercado ou da indústria cultural. Outras características seriam a duração dos projetos e a manutenção de equipes estáveis, o que implica em continuidade do trabalho realizado por essas agrupações. Este, muitas vezes, extrapola o âmbito artístico e atinge o âmbito social, em consonância com aquilo que parece ser mais uma das características dos coletivos: a necessidade de atuar em projetos sociais, principalmente ligados a setores menos privilegiados, e constituir seu espaço político.
A percepção de uma atuação política e social como intrinsecamente relacionada à atuação artística parece ser constituinte dos coletivos em arte. É interessante perceber, no entanto, que muitos dessas agrupações (pelo menos em Belo Horizonte), embora atuem política e artisticamente, não cabem dentro da denominação “grupos de teatro”: muitas delas propõem outras formas de organização coletiva – como redes de colaboração, agrupamentos independentes etc. – ou investigam linguagens que extrapolam, em muito, o que chamaríamos de “teatro”, transitando nas fronteiras entre as artes cênicas e as artes plásticas, entre a performance, a instalação e a intervenção urbana. Alguns desses coletivos vão, inclusive, propor formas de ação que ultrapassam limites espaciais e autorais – como a disseminação de projetos de performance, via internet, para ser realizados por outros agrupamentos em outras cidades/estados – e que colocam em discussão as relações entre o público e o privado e a noção de obra de arte.
Ações mais comuns no campo das artes visuais (como a distribuição que o Poro – www.poro.redezero.org – faz de azulejos de papel para que as pessoas preguem onde e como quiserem, ou as trocas que ocorrem via PIA – Programa de Interferência Ambiental, só para mencionar algumas), esses procedimentos começam a contaminar o campo das artes cênicas, como é perceptível na forma de organização proposta, por exemplo, pelo Obscena (só para citar um que, como participante, conheço de perto) que, conscientemente, rejeita a denominação de “grupo” e busca se diferenciar deste, ao se auto denominar como um “agrupamento independente de pesquisa cênica” que “funciona como uma rede colaborativa de criação e investigação teórico-prática sobre a cena contemporânea” (definição presente em seu site: www.obscenica.ning.com).
Exemplo de uma organização coletiva que não se encaixa, em ambos os sentidos (tanto na forma de sua organização, quanto em relação às linguagens que pesquisa), na denominação de “grupo de teatro”, o Obscena, apesar disso, tem muitas de suas características (talvez porque, em sua formação, o agrupamento seja composto, em sua maioria, por artistas oriundos de grupos de teatro, com experiência e formação em grupo), como a defesa da autonomia de criação e a continuidade no trabalho de pesquisa, além da atuação junto a determinados segmentos sociais. Na prática, isso significa que o agrupamento, constituído como uma rede de pesquisadores autônomos que dialogam suas pesquisas e materiais, de modo colaborativo, busca “instigar a troca, a provocação e a experimentação artísticas, além de encontros e possibilidades de expansão da rede com outros artistas, órgãos e movimentos sociais de interesse”.
Essa parece ser uma característica dessas novas formas de agrupações: a mobilidade das redes. Diferentemente dos grupos de teatro, os quais parecem ter um caráter mais “fechado” ou, até mesmo, “familiar”, esses coletivos buscam conexões que poderíamos chamar de “rizomáticas” (no sentido deleuziano), o que inclui a mobilidade de seus membros e a porosidade das relações com outras redes, mas também a ampliação de suas relações/trocas e a divulgação de seu pensamento, inclusive via internet, sendo comuns, em seus blogs, postagens que tanto relatam experiências realizadas, como propõem ações a serem feitas, disseminam imagens, constroem propostas e apontam vias teóricas. O que parece ser outra de suas características: o interesse em um aprofundamento teórico, inclusive do próprio trabalho, propiciando a reflexão crítica e a sistematização de procedimentos e de resultados. Interesse aliado à sua atuação política: há, aqui, uma idéia de “desautoria” e de coletivização dos saberes.
Essa idéia também se manifesta na desconstrução da noção de representação, presente na investigação artística de uma boa parte desses agrupamentos: a desconstrução da noção de obra de arte como algo acabado e entregue para ser fruído ao espectador, pois parece ser ambição de uma boa parte desses agrupamentos, criar “pensamento e zonas de interrupção no cotidiano da cidade e na percepção do cidadão através do ato artístico”, conforme explicita o Obscena em seu programa. Posso citar, além dele, Os Conectores, Conjunto Vazio (www.conjuntovazio.wordpress.com), Zona de Interferência (www.zonadeinterferencia.com), Vago e N3Ps como exemplos de outras agrupações rizomáticas contemporâneas presentes no campo das artes cênicas de Belo Horizonte.
Recentemente, o Obscena participou do Performações, interessantíssimo encontro de artistas performadores que, embora contando com a participação de um coletivo e tendo sido proposto por outro – o Zona de Interferência, como contrapartida da ocupação realizada por ele dentro do projeto Cenário, do Centro Cultural da UFMG – não teve como cerne da discussão a forma de agrupação, mas as possibilidades de atuação política da arte, especificamente no campo da performance (o Performações contou, ainda, com a presença dos performers Maurício Leonard e Paulo Nazareth e, como mediadora, com a pesquisadora e curadora do Festival de Performance de BH, Denise Pedron).
Muito me impressionou que, em uma noite de sábado, em plena copa do mundo de futebol, tantas pessoas estivessem interessadas (a sala estava cheia) em discutir as possibilidades políticas da arte (“será que temos conseguido fazer uma arte pública, política, urbana?”) nos “espaços esvaziados da vida pública nossa de cada dia”, nos espaços “privatizados, fechados, impermeáveis às diferenças” (essas foram algumas das provocações lançadas pelo Zona de Interferência aos artistas convidados).
Foi interessante perceber que, muitas das discussões – e ações – sobre as possibilidades políticas da arte (de forma alguma exclusivas dos coletivos) podem ser realizadas no campo da forma, re-discutindo-se o conceito de representação e a noção de espetáculo, constituindo-se, muitas vezes, no plano do estranhamento mais do que em uma configuração de teatralidade e, assim, criando frestas para uma ação microscópica, criando pontes para a ação do cidadão, antes “espectador” (é possível falar de público?), para uma ação que poderíamos denominar como coletiva e colaborativa. Cito, como exemplo, o trabalho Trajeto para Hélio ou uma coreoHeliogeografia, do também arquiteto Maurício Leonard (que fez, nessa noite, uma apresentação fotográfica de sua intervenção). Para isso, cito a descrição feita por Davi Pantuzza:

Segundo o próprio Maurício, a intervenção parte de uma imbricação entre geografia, biologia e biografia. Ela consistiu em espalhar sementes de Girassol pelos canteiros e jardins de um bairro da cidade com pequenas etiquetas colocadas na terra ou nos brotos anunciando que ali havia Girassóis brotando e pedindo para que as pessoas cuidassem. Depois que os Girassóis cresceram, iniciou-se a criação de diversas lendas e histórias das pessoas que tentavam dar um sentido para a existência daqueles Girassóis que, misteriosamente, cresciam em frente às suas casas ou em seus jardins particulares.

A intervenção parece se concretizar, de fato, a partir das ações realizadas pelo conjunto dos moradores do bairro, não só ao cuidar das mudas, mas também ao constituir uma espécie de tecido de suas narrativas sobre os girassóis. Esse aspecto microscópico e a linha tênue que, na performance, separa (ou alinhava) a arte e a vida – aspecto pontuado por Pedron, ao discutir o conceito de performance – está bastante presente no trabalho proposto por Paulo Nazareth, tanto em seu trajeto pela cidade com o peixe na boca quanto na narrativa de sua artebiografia.
Já para o Obscena, o que sustentou sua ação, nesse dia, foi a possibilidade de exercício concreto de uma rede colaborativa (caráter “público” e/ou coletivo que têm muitas de suas ações performativas), relacionado tanto à abertura (para a intervenção do outro: do cidadão, do “público”) que as ações propõem, como aos cruzamentos que ocorrem no interior mesmo da rede colaborativa que é o agrupamento, nas trocas e diálogos de pesquisa entre os artistas que a compõem. A partir das provocações lançadas pelo Zona de Interferência (e em consonância com os experimentos cênicos que o agrupamento vem investigando, desde março de 2007, em espaços públicos e com intensa atividade urbana da cidade), foram realizadas, de quatro às seis da tarde, nas imediações do CCUFMG, algumas intervenções:
1. Reperformando Moacir ou ovacione seu país. Reconvocando uma ação de interrupção (conforme a discussão de Lehmann, no epílogo do Teatro pós-dramático, sobre as possibilidades políticas da cena contemporânea) proposta pelo pesquisador Moacir Prudêncio nos inícios dos trabalhos do Obscena, essa intervenção consistiu em pregar bandeiras do Brasil que continham, em seu amarelo gema, a inscrição: “ovacione seu país” e colocar abaixo da bandeira uma caixinha com ovos crus. Foi realizada por mim e Saulo Salomão, nas imediações da arena de comemorações da copa, em “homenagem” ao nosso país, à seleção brasileira e aos decretos de controle e proibição do uso de espaços públicos pelo prefeito Márcio Lacerda: queríamos ver se alguém usaria os ovos para “ovacionar” a bandeira, mas isso não aconteceu. Alguns ovos foram levados por transeuntes. Evidentemente para serem consumidos.
2. Filas para o nada ou Fila de artistas aguarda liberação para utilização da praça pelo povo sem pagar aluguel. Proposta de Clóvis Domingos, instigado ao pensar na conformação dos corpos tiranizados pelas regras sociais e pelos ditames de uma sociedade consumista, as filas para o nada propõem a construção de filas que não sirvam a um fim: pegar o ônibus, pagar as contas, comprar ingresso. Realizada, nesse dia, em frente à arena de comemoração da copa (espaço proposto por Joyce Malta, com seu casaco amarelo gema), no local de atravessar a rua, a fila foi engrossada por transeuntes, atrapalhou o trânsito e causou ruídos em relação às regras de funcionamento da cidade (para muitas pessoas, tão acostumadas às filas, ela só podia ser um índice de que tinha sido instalado um novo sistema para atravessar a rua).
3. Mulher painel ou mulher não é bola de futebol. Continuação da investigação sobre o feminino que, desde 2007, eu e a atriz Lissandra Guimarães realizamos, a mulher painel junta, a um experimento anterior (já testado na praça sete em dia de Marcha Mundial das Mulheres) o desejo de testar novas possibilidades com o plástico, em nossas ações: o plástico que aceita qualquer forma e a tudo se molda (agradeço ao professor Ricardo Carvalho, da UFMG, por me enviar instigante dissertação de mestrado sobre a educação de meninas e o modelo Barbie). O experimento – que já consistia em cobrir o corpo de uma mulher com notícias de jornal, propagandas, fotos de revistas, relacionando estatísticas e dados da violência contra a mulher, à exposição corporal excessiva, imposta pela mídia, à reprodução de clichês corporais e imagens do feminino – ganhou, com a aquisição do plástico, em dinâmica e em “plasticidade” de formas. Conseguimos criar formas, quase roupas, a partir dos jornais: com um cone na cabeça, uma saia jornal e peitos de silicone-papel, Lissandra se configurava híbrida: algo entre o humano e o vazio, um manequim meio carne meio objeto. Muito interessante o que ela conseguiu provocar ao se postar em frente ao telão que passava o jogo EUAxGANA (nos homens, em sua maioria bêbados, que assistiam), ao circular pela arena, ao se postar ao lado das bandeiras de ovacione. As formas corporais que criou, ao se colocar disponível à leitura, como um verdadeiro painel.

Mas, para finalizar esse breve ensaio sobre Perform-ações, gostaria de destacar algo que, particularmente, me chamou a atenção por seu caráter de acontecimento, algo gerado por uma ruptura da linha que separa o artista do público, que separa “o que faz” daquele “que assiste” e que foi proporcionado pela ação de duas meninas (entre 7 e 9 anos, circulavam absolutamente sozinhas pela praça): ao me verem colocar mais uma notícia no corpo de Lissandra e enrolar seus braços com filme plástico, as meninas (Carina e Taís) ficaram absolutamente tomadas pela idéia de parecer-se com ela, de reproduzir, no próprio corpo, aquela imagem. Uma, Carina, me pediu para que eu a vestisse assim também, com a roupa de papel, os braços de plástico. Na menina, não tive coragem (nem vontade) de pregar nenhum dos materiais que eu trazia, a não ser as tarjetas escritas com “URGENTE” (que espalhei por todo o seu corpo) e uma bandeira do Brasil (que ela solicitou) e que preguei em seu ventre. Atravessadas pela imagem, agregaram-se a ela, seguindo a mulher painel em suas derivas pela praça. Em dado momento, ambas as meninas (Carina já sem a roupa de papel e plástico) pegaram alguns dos ovos (restos da primeira ação a causar outras possibilidades) e criaram um jogo constante de perigo para a performer: constantemente sob a ameaça de ser ela, e não a bandeira, ovacionada.
Referências
CARREIRA, André. Teatro de Grupo: diversidade e renovação do teatro no Brasil IN: Subtexto (revista de teatro do Galpão Cine Horto) nº4. Belo Horizonte: edição independente, novembro de 2007.
TROTTA, Rosyane. Grupos de teatro no Brasil: convergências e divergências IN: Subtexto (revista de teatro do Galpão Cine Horto) nº 5. Belo Horizonte: Edições CPMT, dezembro de 2008.

www.davipantuzza.blogspot.com
www.obscenica.blogspot.com
www.obscenica.ning.com
www.poro.redezero.org.



(publicado originalmente no portal Primeiro sinal, do Galpão Cine Horto: www.primeirosinal.com.br